Escribir es pensar en lo que el otro va a leer

 

Adrián Marcelo Ferrero

 

Me preguntaba algo bastante obvio pero que en verdad no lo es. ¿Qué es escribir? O quizás, mejor ¿en qué consiste escribir? O, mejor aún todavía ¿De qué manera escribimos?

Una respuesta, diría, material, sería “consiste en enfilar una palabra detrás de la otra, formando frases mediante los signos de un alfabeto, utilizando otros de puntuación, hasta terminar por concluir con alguna clase de texto”.  Pero demos un paso más allá. Escribir consiste en una operación compleja del orden del pensamiento que se manifiesta en un soporte material, según el cual mediante un determinado código (un idioma, en este caso a través de una grafía, por ejemplo, el código escrito) una subjetividad expresa una idea o conjunto de ideas que ha concebido. Se entiende, por lo general, abstracto. Porque ¿es que acaso el pensamiento puede no serlo? Creo que no. Que todo pensamiento supone la operación del orden de la abstracción. No sé si puede haber pensamiento concreto en sentido estricto. Estimo que pensamos, hasta donde he leído, mediante representaciones que dan cuenta de la realidad tal como la percibimos. No obstante, las historias, los cuentos, los poemas, las novelas, resulta evidente que tienen una dimensión concreta. Una forma concreta. La que les otorga una retórica, por un lado, que los despliega según un determinado orden y según una determinada disposición. Pero también son una cadenada de significados que se van uniendo hasta conformar un hilo argumental, en el caso de las novelas y los cuentos. Y de las imágenes o figuras en el caso de la poesía (me parece). 

Por otro lado, la literatura contiene dentro de sí una cierta música producto de cadenas fónicas, ritmos según una sintaxis, métricas según una organización, que se articulan hasta adoptar una mezcla de silencios, sonidos y  un contrapunto entre ambos. Eso que podría ser traducible en un texto a una determinada melodía. Hay una materialidad de los signos que resulta incuestionable y eso ha sido estudiado por investigadores en torno de fenómenos o corrientes literarias como el barroco o el más cercano neobarroco o hasta neobarroso argentino. En el cual los escritores tienden a poner el acento en los significantes más que en cualquier otra dimensión del discurso. Pero hacerlo supone una operación con los significados. Supone un cierto desorden de esos significados. No se trata de una operación inofensiva. Los signos se insubordinan en esos casos en relación a su uso habitual, a su uso más cotidiano. Adoptan una dimensión incuestionablemente física, tangible, diera la impresión de que pueden tocarse y escucharse. Se percibe su respiración. Y ello introduce una dispersión de los significados que entran en una situación de irrisión. Eso conlleve complejas operaciones connotativas, por un lado. Y  una reducción de las denotativas. Eso disloca el sentido o los sentidos. Por lo tanto desconcierta y descoloca al lector, lo que para la buena literatura suele ser sumamente positivo. En efecto: los significados “pierden el juicio”. Y esto es saludable porque rompen con una economía de la comunicación que suele ser puramente instrumental. Es la que han consagrado la publicidad, los medios, la propaganda, la escuela y, me parece a mí, los intercambios que el capitalismo propone a los sujetos de cultura porque son escasamente creativamente y altamente reiterativos.

Cuando escribimos podemos pensar en objetos y hasta en un objeto en particular. Ello es especialmente evidente cuando nos proponemos en un cuento escribir acerca de un argumento en el que ocurren determinadas cosas (y no otras). Buscamos la precisión, el ajuste, la exactitud a la trama y esa realidad a la que el cuento, desde el plano de lo imaginario, alude por un lado. Buscamos producir un determinado efecto, por el otro. Y, tal como lo estudió el crítico y semiólogo francés Roland Barthes en su artículo “El efecto de realidad”, introducir detalles puntuales y concretos en un relato ello confiere a ese relato o novela un “efecto de realidad” que suerte un impacto inmediato de verosimilitud. Si nos manejamos todo el tiempo con abstracciones un texto literario no será lo suficientemente elocuente. No será lo suficientemente eficaz. Y no será lo suficientemente verosímil. O lo será sólo en un sentido. Me parece que un texto literario puramente abstracto sin un anclaje en lo concreto traducido en acciones y emociones, en presencias, en materia, en un repertorio de objetos que rodeen como una escenografía la acción no resulta lo suficientemente conmovedor ni lo suficientemente bello ni, para ser completamente sincero, lo suficientemente literario. Es más un concepto que la representación de un conjunto de acciones.

Sentarse a escribir un cuento consiste en dejarse llevar por el fluir de una serie de asociaciones y estímulos que aparentemente resultan indetenibles, sobre las que uno no suele reflexionar demasiado. Al menos en el primer borrador al menos, en ese primer momento de la escritura  en que por primera vez está teniendo lugar la irrupción del texto literario. El escritor suele abandonarse a escribirlo de modo fatal (por lo general), dejarse llevar por la intensidad de su contenido, esto es, de una fábula que comienza a percibirse de modo cada vez más nítido. Y también al mismo tiempo estar sumamente atento, lo que parece una paradoja, a dirigirse hacia a un determinado punto en particular. Orientar ese impulso para no se disperse al punto de perder el objetivo que es el que él considera al que quiere llegar. De un punto de partida llegar a otro que no necesariamente lo resuelva (eso lo sabemos por estos tiempos) pero sí en el que sucedan cosas que pueden mover y conmover la subjetividad del lector. Darle un cachetazo. Un punto de partida conduce a un punto de llegada. Que en cada cuento será distinto. Y en cada poética será también distinta. Por otra parte, los escritores deben estar atentos a que lo que vayan escribiendo cumpla con determinadas características. Que no contenga lugares comunes. Ni tampoco se produzcan contradicciones con lo que se ha venido narrando previamente. Y también procurar hacerlo con un nivel de excelencia que considere es el que un buen cuento debe tener para que valga la pena proseguirlo y no abandonarlo. O bien no publicarlo jamás. O bien publicarlo y luego arrepentirse. Por último, que ese cuento tenga coherencia y cierre en todos los sentidos, con cohesión. En estos términos definiría muy a grandes trazos modo como suele ser escrito un cuento y los pasos que se van siguiendo hasta llegar a ese ya señalado desenlace que, como dije, puede o no ser resolutivo. Sino abierto. O bien sembrar de indicios subterráneos una ficción que conduzcan a pensar algo que puede haber tenido lugar antes o tendrá lugar más tarde. Un cuento puede hoy en día, sin asustarnos, no narrar sino versificar y en el verso sí referir acciones.

La crítica literaria suele ser de índole mucho más abstracta, nacer de una lectura, esto es, de una interpretación del o los textos literarios en cuestión y también tiene lugar mediante una serie de asociaciones y operaciones que se producen cuando el crítico se sienta a escribir. Por lo general, si bien pueden aparecer ideas a medida que un crítico va leyendo una obra, la lectura definitiva de esa obra se define al momento de ser escrita. La crítica literaria se descubre escribiendo. Consiste en asociaciones ligadas a sentidos que se descubren en esa obra literaria. Que quizás puedan asociarse a otro conjunto de obras, en cuyo caso estamos en condiciones de elaborar, si así lo deseamos, de modo fundamentado una argumentación que la ponga en correlación con ellas. Por último, diría que la crítica es una forma de leer de una cierta manera. En cierta clave una obra literaria. Esto es: con la idea de buscar en ella sentidos plenos acudiendo a un soporte que nos lo pueden brindar los estudios de género, la lingüística, el marxismo o el materialismo histórico, la semiología y la semiótica, el psicoanálisis, la filosofía, en fin, las puertas están abiertas a recibir aportes de distintas escuelas. Hay un elemento del orden de la actitud hacia la lectura de ese texto.  

En el caso de un ensayo suele tratarse de un fenómeno mucho más complejo. No siempre el escritor suele estar en condiciones de opinar sobre un tema. En ocasiones debe estudiar, informarse y documentarse. Eso mismo ocurre también, naturalmente, con la crítica literaria. Los críticos suelen acudir a bibliografía o también a un soporte teórico o de otros críticos para reforzar sus argumentos.

La poesía suele ser un proceso bastante complejo de poner en palabras. Llega un poema que puede conducir a otro u otros, formando un conjunto. Una suerte de proyecto o de libro o bien de serie. Otra opción es que llegue de modo completamente aislado sin articularse con ninguna otra clase de organización mayor. En cada poeta doy por descontado estos procesos se dan de modo distinto. Hay quienes refieren que la poesía llega como un gran proyecto que se comienza a desplazar más o menos lentamente o velozmente. En otros casos trabajan de modo aislado. Cada poema es, precisamente, una isla, cada poema es insular. Ciertos poetas luego los reúnen en un libro según alguna clase de criterio ordenador. En otros casos simplemente los reúnen bajo ciertas elementales pautas de revisión.

 En el caso de los grupos de poemas contienen un cierto movimiento a medida que  van siendo escritos y periódicamente leídos que es el mismo movimiento de sentidos, modulaciones, ritmos y melodías que van a adoptar cuando alguien los lea. De este modo, el escritor aspira a reproducir un efecto en la producción en el momento de la escritura que es el que supone tendrá en quien lo lea en el futuro. Por ese mismo motivo algunos los leen en voz alta. Y, por supuesto, los dan a leer a otros u otras para percibir ese primer efecto en otras personas no necesariamente amigas. Esos lectores o lectoras en quienes confían porque serán críticos, serán impiadosos, de modo más fehaciente para elaborar un juicio acerca de sus libros. Algunos saben escuchar las opiniones, otros disienten y otros hasta pueden sentirse mortalmente ofendidos por un juicio adverso.

De modo que diría en principio que lo que un lector de cuentos, poemas, textos críticos o ensayos lee ha sido cuidadosamente meditado previamente antes de que él o ella lo recorra con sus ojos y lo decodifique con su mente para interpretarlo si ese escritor es lo suficientemente responsable. Su lectura es la escritura previa cabalmente meditada. Previamente sometida a una reflexión a fondo.

Leer un texto literario supone el acceso sin saberlo a complejas operaciones previamente meditadas en profundidad tanto de escritura, reescritura como de lectura crítica reiterada del propio material. Una revisión y una corrección responsables no sé si garantizan la excelencia pero al menos permiten que quien vaya a leer, se acerque a un material que ha sido sometido a la prueba de una lectura comprensiva en el mejor de los casos sin concesiones. Escribir es leerse críticamente antes de ser leídos por otros.

En este conjunto de operaciones consiste la escritura para desde mi punto de vista en el caso de buenos escritores que además sean responsables e idóneos. En esto consiste escribir un cuento, poema, crítica literaria o ensayo. Y si bien en cada una de estas grandes tendencias así llamadas géneros los escritores ponen en juego competencias, operaciones del orden del pensamiento y plasman emociones distintas, el producto será también cada vez distinto. Porque cada texto y cada obra suponen un desafío diferente. Y suponen someterse a pruebas que jamás son las mismas. Es posible siempre obtener conclusiones parciales pero jamás juicios universales. De modo que si bien estas operaciones se repiten porque los escritores y escritoras escriben, lo hacen según ciertas variantes y combinatorias según las cuales ellas pueden ser hasta opuestas en un caso u otro. Porque cada texto dicta un dispositivo de trabajo, una estrategia de trabajo, que no son nunca los mismos.

Escribir es pensar. En primer lugar, pensar lo que uno está haciendo mientras escribe. Pero también escribir consiste en realizar determinadas operaciones de una determinada manera. Y en verdad escribir consiste además de imaginar una determinada historia, o poema, o crítica o ensayo, imaginar de qué modo y por quiénes serán leídos.  Escribir es leer en mi mente pero previendo lo que el otro estará leyendo a su debido tiempo como lo que se supone será obra concluida devenida libro u otro soporte o extensión. Y quién sabe en dónde tendrá eso lugar.

Esto es escribir para mí. Es decir: pensar en un lector imaginario. Pensar en un lector futuro. Que puedo y no puedo prever quién es o quién será. En esa vacilación se juega el vértigo maravilloso de la escritura. Y en la operación de cincelado de la corrección, a consciencia, también se juega la otra gran ventaja de los creadores y creadoras que se saben perfectibles.

Porque es en la corrección a fondo de un manuscrito, si es posible en distintas fechas con distancia entre ellas, en la que se vislumbra la voluntad más cierta de prever calculadoramente lo que el otro leerá de nuestro manuscrito. Es ese preciso momento (y no otro) en el que conviene poner el acento en los efectos que aspiramos a producir en un tercero, para el caso, el lector, la lectora. Mediante la posibilidad previsora de alumbrar aquellos aspectos en los que se quiere poner en énfasis, o bien aquellos otros que se quieren disimular. El texto producirá un efecto. Cuanto más certero sea, mejores escritores habremos sido. Y ese efecto puede o bien reforzar un mecanismo de relojería narrativo, para que el distraído lector caiga en nuestras redes gramaticales. O bien puede seducirlo más aún, provocando en él o ella curiosidad, erotismo, atracción o una exigencia mayor para que el mensaje literario en la economía de la comunicación sea de veras una obra de jerarquía.