Celia Viñas y la Literatura Infantil

Jaime García Padrino

Universidad Complutense de Madrid

La aportación de Celia Viñas a la literatura infantil está marcada por una peculiar excepcionalidad¹ Aunque sus creaciones contaron con una limitada difusión en vida de la propia autora, pasado el tiempo es fácil reconocer los decididos propósitos renovadores que inspiraron tanto su libro de poemas dedicados a los primeros lectores con el título de Canción tonta en el Sur (1948), como su colección de relatos que, bajo el título de El primer botón del mundo y otros cuentos, presentó al Premio Nacional de Literatura 1951, pero que no vieron la luz –y en una edición póstuma– hasta veinticinco años más tarde. Son méritos que, a pesar de todo, aún están pendientes de un reconocimiento más generalizado y, en especial, de ediciones actualizadas que las acerquen a sus naturales destinatarios. 

Editada a cuenta de la propia autora, Canción tonta en el Sur resalta, por otra parte y con rotundidad, la estrecha unión entre Celia y la ciudad y las gentes de Almería. A pesar de las limitaciones de esa modesta edición,

algunos de sus poemas figuran hoy en un nutrido número de antologías de carácter infantil y de textos escolares. Tan particular difusión se iniciaba cuando Arturo Medina incluyó varios de sus poemas² en El silbo del aire (1965), una amplísima antología de poemas al alcance de los lectores infantiles y juveniles, aparecida, pues, años más tarde del fallecimiento de Celia en Almería, un 21 de junio de 1954,³ a consecuencia de una intervención quirúrgica para la extirpación de una miomatosis múltiple de útero, descubierta meses más tarde de su matrimonio, celebrado en Palma de Mallorca el 8 de septiembre del año anterior.

A tales circunstancias, y para enmarcar adecuadamente su notable aportación a la literatura infantil y juvenil española, hay que añadir que la corta vida de Celia estuvo presidida por dos grandes pasiones: la literatura y la docencia, y a través de ambas, la conquista y el disfrute del auténtico mundo infantil y juvenil. De ahí que una breve síntesis biográfica sirva, sin duda, para el refrendo del rasgo así apuntado. 

Celia Viñas Olivella vio su primera luz en Lérida, un 16 de junio de 1915, hija del matrimonio entre don Gabriel Viñas, profesor de la Escuela Normal de Maestros, y Celia Olivella, cuya delicada salud impuso el traslado familiar a Palma de Mallorca cuando corría el año 1923. Su segunda infancia tuvo, de tal forma, como marco esa ciudad y la isla balear, donde, un gran educador, el profesor Gabriel Alomar, marcó la vocación docente de aquella espontánea y sencilla muchacha que buscaba en las lecturas de los clásicos los entramados básicos para su integral formación humana. 

Durante los años anteriores a la Guerra Civil española, entre 1930 y 1936, Celia cursó los estudios de bachillerato en Palma de Mallorca y se trasladó a Barcelona (1934) para asistir a los cursos de Filosofía y Letras en la Universidad Autónoma de Barcelona y seguir con gran aprovechamiento las enseñanzas de profesores como Guillermo Díaz- Plaja y Ángel Valbuena Prat,⁴ con los que mantuvo una sincera relación de amistad en los años siguientes. Después de vivir en Palma las dificultades terribles del conflicto bélico, a su finalización realizó unos cursillos intensivos para reanudar los estudios de Filosofía y Letras, cerrados con la calificación de sobresaliente en la revalida el 1 de febrero de 1941 y que le otorgaba el título de Licenciada en Filología Moderna. 

Tras unos primeros pasos en la docencia –modestas clases particulares y otros trabajos en la biblioteca del Círculo Mallorquín, hasta conseguir una beca en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, cuando se trasladó a Madrid para preparar las oposiciones a cátedras de instituto–, ganó en 1943 con brillantez el número uno en ese concurso, eligiendo como destino el Instituto de Almería donde tomaba posesión de la cátedra de Lengua y Literatura el 8 de marzo de 1943. Se iniciaba así una intensa relación con aquella ciudad y con sus gentes que, tras unos principios de cierta amargura por unas primeras incomprensiones ante sus renovados métodos pedagógicos y su abierta actitud vital, llegó a su máximo reconocimiento en el sentido duelo con que fue acompañado su ataúd hasta el cementerio de la ciudad, recogido con detalle por la prensa local de la época. Además, de forma continua y coincidiendo con distintos aniversarios de aquella fecha, han sido numerosos los homenajes rendidos en la ciudad a la memoria de una educadora recordada por todos los que fueron sus alumnos y sus compañeros a lo largo de esos más de diez años en los que se entregó a la infancia y a la juventud almerienses.⁵ Tan extraordinario reconocimiento llama aún más la atención de todos aquellos que no conocimos en vida a Celia pero que hemos recibido los testimonios más dispares, pero todos ellos coincidentes en lo esencial: su excepcional categoría humana y su calidad como docente.⁶ 

 

Fueron, por tanto, los difíciles años de la postguerra el ámbito sociocultural donde Celia Viñas inició una carrera literaria. Unos poemas de tono religioso –«Saetas», «El fondo negro del Cristo de Velázquez», recogidos después en su primer libro, Trigo del corazón (1945)⁷ – son sus primeras publicaciones en La Estafeta Literaria del año 1944.⁸ Después vendría, precisamente, su Canción tonta en el Sur (1948), con una edición también costeada por la propia autora, como única forma de vencer las dificultades para la publicación de la poesía dedicada a la infancia y a la juventud que marcaron los años finales de aquella década de los cuarenta.⁹ Gracias a ese empeño personal contamos hoy con una obra a la que cabe adjetivar como insólita¹⁰ y que sobresale, por méritos propios, entre las publicadas en aquellos años.

En sus sesenta y seis composiciones¹¹ aparecían de forma natural y fluida las características básicas de la auténtica poesía infantil: desde la espontaneidad y brevedad de los poemas, hasta sus tratamientos abarcadores de los intereses más importantes para el niño, pasando por la agilidad, el adelgazamiento de los temas, el tino en los recursos expresivos, el recatado humor y el empleo de las metáforas y del verso de arte menor. 

Estructurada Canción tonta en el Sur¹² en cinco apartados, la autora adentraba las composiciones del primero de ellos, «Nanita, ea», por las realidades de la primera infancia. Dentro de «Fantasía y juego», sus recuerdos infantiles en tierra catalana y su amistad con niños y jóvenes animaban poemas dedicados al mundo de los primeros juegos y juguetes, al cuento escuchado de labios de la abuela, al diálogo entre una madre y su hijo... Tras esos poemas iniciales, el bloque dedicado a «La escuela» desarrollaba la entrada del niño en una nueva realidad social, y donde la lección de geografía convive con la tabla de multiplicar o con el aprendizaje de la lectura. Tales situaciones eran tratadas con una especial sensibilidad por la autora, que, de tal modo,demostraba su capacidad para sentir y comprender las vivencias infantiles:

Lluvia del mapa

A Marta Mata ¹³

Las pestañas de la lluvia

tras de mi ventana;

sobre las hojas

caen las lágrimas,

cosquilleo en el cristal

la lluvia canta

y gime y llora la lluvia...

Melancolía en la rama

y en la cabeza del niño

y en el mapa,

azul, dorado, caliente,

con sus sirenas varadas,

con sus delfines

de plata, con sus cuatro carabelas

blancas.

Melancolía...

una gota sobre el mapa,

—Río Azul, río Amarillo,

Asia...

Las cuatro partes del mundo

mojadas!

El cuarto de los apartados de Canción tonta..., con el epígrafe de «El mundo del como si...», es el más extenso de los cinco y donde aborda mayor variedad de temas. La luna, una muñeca china, el cartero, los palos del telégrafo, la cesta de labor, el río, el gallinero, el jardín, el primer resfriado, el sarampión, una nueva hermana... eran, entre otros, los motivos tratados por Celia Viñas con indudables aciertos, gracias al empleo de recursos estilísticos con los que se adaptaba a una peculiar comprensión y recreación del mundo infantil.

EL PRIMER RESFRIADO 

Me duelen los ojos,

me duele el cabello,

me duele la punta

tonta de los dedos.

Y aquí en la garganta

una hormiga corre

con cien patas largas.

¡Ay, mi resfriado!

Chaquetas, bufandas,

leche calentita

y doce pañuelos

y catorce mantas

y estarse muy quieto

junto a la ventana.

Me duelen los ojos,

me duele la espalda,

me duele el cabello,

me duele la tonta

punta de los dedos.

Esta colección de poemas, marcada por el tema central de la realidad infantil, se cerraba con el apartado «Santo santito», dedicado a los asuntos y motivos clásicos de los villancicos («Reyes Magos») y de las canciones de alba («El alba del Señor San Juan») y de marzo («Canción tonta de los niños en marzo»), con oraciones infantiles no menos clásicas («4», «Cuatro angelitos...»). De esa forma, con el conjunto de los poemas de su Canción tonta en el Sur (1948), Celia Viñas ofrecía una conseguida armonía entre la visión del adulto sobre el mundo del niño y la propia sensibilidad infantil. Los temas añorados y siempre eternos de la infancia eran tratados con un lenguaje de delicados ecos melódicos y una justa dosificación de recursos estilísticos. Su especial sensibilidad desarrollaba, de esa forma, una particular estética sonora¹⁴ con la que realzaba sus variados contenidos, impregnados de un toque de auténtica humanidad, de blanco y puro humor, donde quedan prendidas con fuerza las fibras sensibles de sus lectores:

CUENTO

Las manos de mi abuela,

merengue y caramelo,

frescos ríos de nata

cuando me alisa el pelo.

Érase que se era

mi abuela

junto al fuego.

El borde de su falda,

frontera de mi sueño.

Las manos de mi abuela,

unas manos de cuento.

Las manos de mi abuela...

Me duermo.

De nuevo hay que recurrir a las noticias biográficas para situar su colección de cuentos infantiles en el marco de su obra general. Redactados durante sus veraneos en Palma, únicos momentos de auténtico reposo tras la intensa dedicación a las tareas docentes en el Instituto de Almería y complementadas con innumerables actividades extraescolares –representaciones teatrales, conferencias, excursiones, emisiones radiofónicas...–¹⁵, Celia quiso concurrir con estos relatos breves al Concurso Nacional de Literatura convocado en el año 1951¹⁶. La fortuna acompañó, parcialmente, aquel intento, pues el galardón fue otorgado a La princesita que tenía los dedos mágicos, de Ma Luisa Gefaell¹⁷, refrendando así una importante renovación de los elementos hasta entonces habituales en la narrativa de origen tradicional, propósito compartido por ambas colecciones de relatos, si bien ese accésit no sirvió para que la obra de Celia fuese publicada entonces ¹⁸. 

En el conjunto de las catorce narraciones breves agrupadas con el título de El primer botón del mundo y trece cuentos más (1976) destaca, en primer lugar, una clara voluntad estilística de Celia Viñas para adaptar el desarrollo narrativo a las condiciones de un hipotético auditorio. Recurría para ello a los más adecuados recursos expositivos: giros coloquiales, alteraciones léxicas y sintácticas, uso de tiempos verbales, apelación al auditorio, onomatopeyas, sencillas figuras literarias, acumulación de encabalgamientos oracionales¹⁹, valor afectivo de los diminutivos... Ese firme deseo de un acercamiento hacia sus lectores –nacido, sin duda, de un auténtico amor a la infancia sin tópicos ni fingimientos– llevaba a la autora a romper la particular lógica de los asuntos desarrollados con alusiones anacrónicas a la hora de caracterizar cualquier situación o personaje, como sucede en el arranque del relato titulado «Un cuento de brujas y gitanillos»: 

«En tiempo muy antiguo, muy antiguo, cuando no había radio ni vitaminas y los ríos comenzaban a saberse su lección de buen camino y se iban ya todos a la mar, algunos con retraso, otros a su hora –antes había ríos que se equivocaban y subían a las montañas y se paraban helados, siglos y siglos, como ríos de mármol... alguno subió a la luna de noche y muchos desaparecían de los mapas...– afortunadamente no había sabios, porque si no se hubieran vuelto locos con aquellas casas de los ríos. Ahora también desaparecen de los mapas países enteros, pero es otra cosa. A los ríos los puso Dios en su sitio ¿no?. Bien, en tiempos tan antiguos, tan antiguos, cuando no había más gatos que los gatos monteses y los perros eran lobos y los árboles, bosques y bosques, el Diablo –¡Uf-Uf!– el mismísimo Diablo, el mismísimo tremendo Diablo con sus cuernecillos y su rabo colorado, se dedicó a construir puentes inverosímiles y castillos inexpugnables. Se aburría un poco porque había muy pocos hombres en el mundo –era seguramente después del Diluvio Universal– y para entretenerse, como no podía jugar el ajedrez con los usureros, se entretenía construyendo puentes y castillos. Yo os contaré cómo lo hacía.» 

En los asuntos desarrollados, los catorce relatos ofrecen sugestivas variaciones dentro de tres grandes líneas temáticas. La primera de ellas corresponde a un tratamiento de la realidad vista desde unos ojos y una sensibilidad infantiles: «El gatito que se fue», «El arbolillo seco», «La barca vieja» y «El cubo de la basura». Las otras dos líneas son variantes, a su vez, de una visión claramente vinculada al mundo de la narrativa de origen tradicional, de una parte, y, de otra, a los esquemas habituales en los relatos de carácter fantástico²⁰. Así, la animación de animales y objetos, como vía para la entrada en una realidad caracterizada como imposible o fantástica, pero bien cercana a un conocimiento propio de un receptor infantil, animaba el desarrollo de relatos como «El conejo cantarín que jugaba con la Luna», «El cuento largo de la gallina que no ponía nunca un huevo» y «La Vieja del Garbancito y el pajarito verde, verde, verde». De otro, la autora incidía en una rotunda actualización de los elementos más clásicos o tópicos en esa narrativa tradicional desde una fina visión irónica y un humorismo basado en presentar las situaciones y los personajes desde una supuesta lógica infantil. 

«El primer botón del mundo», cuento que daba título al volumen, es un claro ejemplo de ese recurso a los anacronismos históricos –descubrimiento de la patata, uso del puchero, los bailes en la época prehistórica– para lograr una más completa comunicación con sus lectores, al modo de la complicidad buscada por un narrador oral, y reforzar, a la vez, lo absurdo o disparatado de situaciones y personajes. De tal modo, la autora convertía en protagonista de este relato a un niño muy perezoso, cuyos defectos presenta con una suave ironía desprovista de cualquier tono moralizador: 

«El Perezoso ataba su piel de chivo con dos cuerdecillas de esparto como todos sus amigos, pero cada vez que tenía que desnudarse o vestirse ¡qué pereza! ¡Tanto atar y desatar! Se acostaba vestido y su mamá le chillaba: ¡Sucio! ¡Jabalí! ¡Escarabajo pelotero! Y no le dejaba meter el dedo en la orza de miel de abejas silvestres que tenía para cuando los niños eran buenos y pedían un caramelo. ¡Como entonces aún no había caramelos! Ni azúcar había. La caña dulce era un producto muy caro que había que cambiar a los mercaderes por muchas pieles y colmillos de elefantes.» 

La renovación de los elementos tradicionales animaba tanto el desarrollo como la ambientación y caracterización de los personajes en «El examen de médicos (Cuento que pudo ser oriental)». Desde la irónica descripción de la reacción de las tres hijas del Rey cuando se produce la muerte por anciano del médico real, hasta los atributos y méritos de los candidatos que desde muchísimos países acuden para cubrir esa plaza, están animados por ese espíritu renovador aunque cierre el relato con un final típico en los cuentos tradicionales de habilidad o ingenio en la superación de pruebas²¹. Otro de aquellos relatos renovadores de la cuentística tradicional es el titulado «La historia del rey que no podía dormir», donde la autora ofrecía una animada descripción de las noches sin sueño que debe sufrir el protagonista. Aquí también presentaba una reunión de los mejores médicos de todos los países, buscando la sonrisa de los lectores con una irónica descripción de los remedios que cada uno de ellos propone. Tales remedios fracasan hasta que llega un caminante con tres pajarillos ciegos, cuyo canto duerme al Rey. Una vez que éste recupera la felicidad y da muestras de su buen corazón a sus súbditos, el relato da un giro cuando esos pajarillos mueren de tristeza y el Rey otra vez no puede dormir. Para lograr de nuevo ese remedio tan eficaz, no duda en ser cruel y recibe por ello un adecuado castigo, si bien el final del relato se desarrolla en los términos habituales de estas historias. 

Otras situaciones y elementos narrativos de origen tradicional eran recreados por Celia Viñas desde una perspectiva innovadora al adoptar el aire propio de una narradora oral: «La historia de la princesa que no se casó con un príncipe» ²², «El cuento de la paverita»²³, «Un cuento de brujas y gitanillos»²⁴, «La vieja del garbancito y el pajarito verde, verde, verde, verde»²⁵, y «El cuento del niño chico y la rana grande». Este último era presentado por la autora como «un cuento que se puede creer o no», y es uno de los más completos en el empleo de los recursos antes señalados. Así rompía con la lógica en su desarrollo cuando ese protagonista emprende un viaje en un barquichuelo de una hoja y ayudado por el «Buen Dios» llega al País de la China, situación aprovechada para acumular otros anacronismos y cómicas descripciones: 

«Así llegó al Palacio del Rey. Aquel Rey era rey porque tenía la coleta más larga y más azul de todo el país. Los Grandes y Pacíficos Medidores de Colas diagnosticaron esto. Eran dignatarios y funcionarios honradísimos y lo habían elegido hacía ya muchos años entre las más ilustres familias de largas colas. Comía más arroz que todos sus palaciegos y esto era muy importante y tenía trescientas túnicas de seda con trescientos dragones bordados. Cada dragón era distinto de todos los demás. Pero ningún artista había podido inventar un nuevo dragón número trescientos uno. Un dragón tenía dos cabezas, otro tenía tres, tenía cinco otro y así había túnica que para tener doscientas noventa y una cabezas de dragón necesitaba doscientos metros de tela y como el pueblo era chico, el Rey no podía extender toda la cola por la calle. 

El Rey era un chinito gordo y simpaticó n que lloraba más fuertemente que los otros chinos. Por eso era el Rey. Cuando vio delante de sí al Niño dijo que lo metieran en una pajarera de Palacio, que era un pájaro muy bonito, pero cuando le oyó hablar le pidió mil perdones haciéndole tres reverencias y tres sonrisas. Le preguntó muy cortésmente cómo había llegado a su país y el Niño Chico contó que, al regar sus campos de arroz, su barquichuela se había metido por una bocana de riego y se fue a regar con el agua un arrozal. Esto ocurrió de suerte, le decía el Rey gordito Chu-Chin-Chas-Chas. Que si la Rana lo ve, se lo come²⁶.» 

Dentro de los relatos de tono realista agrupados en este volumen, destaca el titulado «El arbolillo seco»²⁷ por la ternura –presente en la ya señalada utilización de los diminutivos– y el tono poético con que la autora desarrollaba tanto una ingenua peripecia donde un «niño chico» consigue revivir a ese arbolillo, como las animadas descripciones de la vida en los hogares durante el invierno, o la que pone final al relato: 

«¿Y qué sucedió? Que cada risilla de los niños se montaba sobre una rama como un pájaro y la rama se estremecía y la savia dormidita rebullía despacito primero, animosamente después, a borbotones por último, y las raicitas se animaron y se movieron con gracia, y a cada empujón del columpio, un hilillo de savia corría de arriba abajo y de abajo arriba como corre la sangre por el cuerpo del niño cuando ha hecho gimnasia y ha respirado bien. Y el niño chillaba — ¡Más, más, más!—. Y así fue cómo, debajo de los lazos y floripondios de trapo, empezaron a brotar unas hojillas apelotonadas en botoncitos verdes, y dijo el papá:

—¡Anda, el arbolito seco no estaba muerto!...» 

Estos rasgos en el empleo de los adjetivos marcan también el desarrollo de «El conejo cantarín que jugaba con la luna» y «El cubo de la basura» —donde la autora cerraba así su desarrollo: «Y éste es de los cuentos que dicen los mayores que tienen moraleja»²⁸ —, mientras que «El cuento de la barca vieja» ofrecía otra interesante muestra de las ricas y sugerentes descripciones que gustaba incluir la autora para presentar a sus lectores una realidad que se adentra por los sutiles caminos de la fantasía y de una visión poética de esa misma realidad: 

«La barca vieja era tan vieja, tanto que ya no servía para nada. Había sido una barca muy marinera. Pintada de verde y de verde y blanco.

Trabajó mucho. Navegó mucho. Pero un día, la sacaron del agua y la pusieron boca abajo sobre la arena. Tenía en la panza muchas conchitas pegadas y ramitas verdes de algas y un cangrejo distraído que iba y venía torcido con sus patas, torcido, torcido, con sus patas largas y sus ojos redondos. ¡Qué lastima de barca! Se quedó sola, boca abajo, en la arena del Puerto de Pescadores, allá en un rincón donde no servía para nada y donde nadie hacía nada. Las barcas sirven para pescar, para caminar por el mar, para todo esto, pero una barca parada en la playa no sirve para nada más que pintarla o retratarla con la ciudad al fondo. Durante un año o dos venía a ver a la barca un viejo pescador, la visitaba todos los días, se sentaba a su lado y no la miraba nunca haciéndose el distraído. Pero algunas veces, como al paso, le daba unas palmaditas como si fuera la barca un perrito bueno y quieto y el corazón del pescador le decía: 

—¡Barca mía, barca mía! Era tan viejo como la barca. Más viejo que la barca y no servía para nada. Vivía, moría en el rincón de una casa junto a dos caracolas de concha carnosa, muy rosada, unas redes rotas, unos cajones de madera, un barquito tonto dentro de una botella verde como tienen todos los viejos marinos que además tienen pipa y reuma.» 

Después de contar como ese viejo pescador no puede arrastrar la barca hasta el mar, y como, poco a poco, le van arrancando tablas, la autora introduce un interesante cambio en el desarrollo del cuento cuando un niño hace revivir a la barca soñando debajo de ella. Otros niños la animan también con sus juegos hasta que la barca consigue arrastrarse hasta el mar y descansar en su fondo. 

Completaban el volumen «El cuento largo de la gallina que no ponía nunca un huevo» y «El gatito que se fue» –presentado así por la autora: «Ahora el final de este libro de cuentos, el cuento que le cuenta el niño a su madre»–, con un original ejercicio de estilo adoptando ese punto de vista en el desarrollo de la breve peripecia: 

«Te voy a contar un cuento. Tú no sabes este cuento. ¿Sabes el cuento que yo sé, mamita?

El del gatito

El gatito tiene orejitas, boquita, patitas..., una, dos, tres, cuatro y el rabo, cinco. El gatito lleva zapatitos. –¿Llevan zapatitos los gatitos, mamá? El gatito lleva zapatitos. Toni dice que no, que es mentira. Yo he visto en un dibujo de un libro que lleva unos zapatitos altos. Si lo pone un libro, es verdad. Un libro no dice mentiras así.

El gatito bebe lechita. La lechita era del niño. ¡Gato malo, malo, malo! La mamá, la mamá del niño con una escoba ¡pim! ¡pam! ¡pum! lo saca de la cocina. Le hace daño en la colita. –Oye, mamá, ¿en la colita tiene carnecita el gato? ¿Le hace daño? El gatito se pone sus zapatitos. Se va. Llora el gatito. Se va por una carretera, por carreeeeeetera, por una carreeeeeetera pa alante, pa alante. Lleva una cestita para carnecita para comer. Usa palito para caminar. El brazo lleva la cestita, la manita el palo. Si tiene ganita, come. Si no tiene ganita, no come.»

Poco queda por añadir que no sea la ilusión por ver alcanzados, en un tiempo no muy lejano, un más amplio reconocimiento –que ya cuenta entre la crítica especializada y los estudiosos de la literatura española actual– y una más completa divulgación de obra tan peculiar, por la autenticidad de su visión infantil y por la calidad evidente de sus componentes literarios. Pero también invito al lector de estas páginas a que se acerque a las creaciones de Celia y a los testimonios de quienes tuvieron la suerte de conocerla en vida y de compartir con ella experiencias inolvidables. Seguro que aumentará así el número de los que aún hoy nos emocionamos simplemente con el recuerdo indirecto de tan gran mujer como magnífica maestra .

NOTAS

¹ Centrar la atención de este artículo en las obras dedicadas a la infancia no significa ignorancia ni olvido de sus libros de poemas para adultos –Trigo del corazón (1945), Palabras sin voz y Del foc i de la cendra, así como de las ediciones póstumas realizadas por Arturo Medina, Como el ciervo corre herido (1955), Canto (1964), Antología lírica (1976) y Poesía última (1980)– o de los publicados en diversas antologías y revistas, ni de su ensayo, Estampas de la vida de Cervantes (1949), ni de su obra teatral, firmada con Tadea Fuentes, La plaza de la Virgen del Mar (1974), o de las novelas Tierra del Sur (1991) y Viento de Levante, o los artículos literarios agrupados en el volumen De esto y de aquello (1995). Antes que nada se trata de una elección impuesta por el interés del autor como historiador de la literatura infantil y juvenil española y por el afecto hacia Celia Viñas, indirecto pues no tuvo ocasión de conocerla en vida, pero nacido de la estrecha relación con su esposo, Arturo Medina, maestro, compañero y amigo en las tareas académicas y en la lucha por la literatura infantil.

² Doce en total. De ellos nueve —«Nana de la niña mala», «La nana del niño despierto», «Hermana», «El primer resfriado», «Sarampión», «Dictado», «Don Gato» y «La escuela del fondo del mar»— en volumen subtitulado «Antología lírica infantil». Y los tres restantes, «La abeja», «El oso de la plaza» y «Más cuento», en la «Antología lírica juvenil», segundo de los tomos de El silbo del aire (Barcelona: Vicens Vives, 1965).

³ Para las fechas y los datos biográficos citados he utilizado el amplio estudio realizado por Francisco

Galera Noguera, tanto en su tesina de licenciatura como en su tesis doctoral, y publicados en su edición crítica de Canción tonta en el Sur (Almería: Cajal, 1984) y en Vida y obra de Celia Viñas. Almería: Instituto de Estudios Almerienses, 1991.

⁴ Guillermo Díaz-Plaja prologó su Canción tonta... y Eugenio de Bustos firmaba el epílogo de este mismo libro. Por otra parte, Ángel Valbuena Prat dedicó a Celia un elogioso comentario en su Historia de la Literatura Española, según recoge con detalle Francisco Galera Noguera en la obra citada en la nota 5.

⁵ Un significativo ejemplo, entre los diversos posibles, de esa labor sociocultural realizada por Celia es su vinculación con el Movimiento Indaliano, impulsado por el pintor Jesús de Perceval. El papel de Celia fue importante en el desarrollo de las actividades del grupo, tanto en el I Congreso Indaliano, celebrado en la localidad de Pechina, 15 de mayo 1947, como en su posterior presentación en Madrid. Para más detalle, remito de nuevo a la obra de Francisco Galera Noguera.

⁶ Véase J. García Padrino, «Arturo Medina y las ediciones de Celia», en Palabras para Celia. Extraordinario de La Voz de Almería, viernes, 25 de junio de 2004, p. 4.

⁷ Almería: Edición de la autora (Talleres tipográficos La Independencia), 1946.

⁸ Los números 15, 1 de noviembre 1944, y 18, del 15 de diciembre de 1944, respectivamente. De nuevo recurro a la fuente de Francisco Galera, Vida y obra de Celia Viñas.

⁹ J. García Padrino: «Una Cenicienta en una época difícil: la poesía dedicada al niño de postguerra», en Aa. Vv., Miscelánea Textual y Enseñanza de la Lengua. Coord. por Alberto Ruiz Campos. Alcalá de Guadaira (Sevilla): Guadalmena, 2003, pp. 195-206.

¹⁰ La obra fue editada en Almería a cargo de su propia autora y con una difusión limitada a sus amigos y a sus alumnos. De ahí buena parte de la razón para que Arturo Medina califique esta obra como un «libro insólito» y que dude sobre su carácter de «libro auténtico para niños». Además de señalar tales características y sus principales poéticos, Arturo Medina define Canción tonta... como «el más definitorio y transparente en el hacer poético de Celia y la más representativa muestra de su comportamiento profesoral y humano. Celia maestra. Celia madre» (Medina Padilla, Arturo, «Prólogo Segundo», en Celia Viñas Olivella, Canción tonta en el Sur, 2a ed., Almería: Gutenberg, 1984). La primera edición contaba con un prólogo de Guillermo Díaz-Plaja, amigo personal de la autora, y con portada e ilustraciones de Leopardo de Anchóriz. Puede consultarse también la edición preparada por Francisco Galera Noguera, con un estudio preliminar y notas (Almería: Cajal, 1984), a quien agradezco 'además las noticias y textos facilitados de su edición.

¹¹ Trece de ellas habían aparecido antes en Trigo del corazón.

¹² A la hora de explicar el empleo del calificativo «tonta» en el título, Francisco Galera recurre al antecedente de García Lorca y su «Canción tonta», recogida dentro de las «Canciones para niños», incluidas en Canciones 1921-1924. Málaga: [Imp. Sur], 1927. Además, ese calificativo era utilizado por Celia Viñas con un claro valor afectivo, coloquial, a modo de simple o sencillo.

¹³ No sólo sus libros, sino bastantes de sus poemas fueron dedicados por Celia a sus amigos y a sus alumnos. Es el caso de esta dedicatoria a Marta Mata (Barcelona, 22 de junio de 1926 - 27 de junio de 2006), con la que mantuvo también una intensa relación epistolar entre los años 1945 y 1951 –tal como ha detallado Francisco Galera Noguera en la obra antes citada– desarrollando así no sólo una amistad sincera sino también una preocupación educativa. De tal forma, si Celia impulsó y renovó la vida social y cultural de Almería, Marta Mata fue una figura clave en la renovación pedagógica impulsada en Cataluña desde la Associació de Mestres «Rosa Sensat» y desde sus Escolas d’Estiu, llegando después a ocupar altos cargos en la Administración Pública del Estado.

¹⁴ Medina, Arturo, «Prólogo segundo», en Canción tonta en el Sur. (Edición homenaje) Almería: Gutenberg, 1984.

¹⁵ Para mayor detalle de estas actividades es imprescindible la consulta de la obra de Francisco Galera.

¹⁶ La convocatoria de aquel concurso (O. M. De 29 de marzo 1951) proponía como tema «una colección de cuentos infantiles inéditos », con un premio de 10.000 pesetas y un accésit, de 5.000. El jurado estuvo formado por Luis Rosales Camacho, Juan Antonio Tamayo Rubio y Tomás Borrás, como presidente, premiando la colección de Ma Luisa Gefaell, presentada con el título de «La princesita Sol», y concediendo el accésit a Celia Viñas, por «El primer botón del mundo». La orden por la que se resolvía este concurso apareció en el BOE de 24 de enero de 1952.

¹⁷ Nació en Madrid en 1918, de padre vienés y madre española. Estudió música y se especializó como clavecinista en Alemania. En 1945 se casó con el poeta Luis Felipe Vivanco y fue madre de tres hijos. Colaboró en programas infantiles para la radio y dirigió la sección infantil de El Correo Literario. Murió en 1978. (De la información publicada por Editorial Noguer en la segunda edición de La princesita que tenía los dedos mágicos).

¹⁸ De nuevo el afán de Arturo Medina por publicar la obra completa de Celia consiguió que estos relatos viesen la luz, años más tarde, en la colección «Lecturas Everest 2000» (León: Everest, 1976).

¹⁹ Véase el prólogo de Arturo Medina para esta edición de El primer botón del mundo y trece cuentos más.

²⁰ Como «ilimitación de la quimera» definía Arturo Medina esta segunda línea en la caracterización de los asuntos y personajes.

²¹ El Rey decide hacer un examen a los distintos candidatos. Cuando los médicos están esperando el fallo del Tribunal, llega un pajarito herido y uno de ellos le cura la patita entre la indiferencia de los demás, rasgo que atrae la atención del Rey. El pajarito descubre al final al médico que le curó.

²² El Rey pide a la princesa que se case para poder mostrar su alegría y generosidad. La autora aprovecha esa situación inicial para ofrecer animadas descripciones con la historia de la reina y las aficiones de la princesa, pues el problema de ésta es que no sabe lo que es casarse. Los reyes envían mensajeros por todo el mundo buscando pretendientes que presenten la más hermosa flor del mundo. Rechazados un rey moro de Oriente, un príncipe japonés, un gran duque alemán, un lord inglés y un gitano, con un clavel falso, al final aparece el jardinerillo del palacio con una mata de geranios y es el preferido por la princesa.

²³ Una paverita muy bella rechaza las peticiones de casarse con pastores, carboneros, cazadores, incluso la del Rey, al que confunde con un cazador. Pero también se niega cuando descubre que es el Rey. Éste enferma de melancolía, pero sus padres le aconsejan que se gane el amor de la paverita. Disfrazado de humilde pastor le roba los pavos y cuan do aparece con ellos engordados, le pide matrimonio. La paverita acepta aunque no sabe que es el Rey. Acepta los trabajos más duros y entonces el Rey, comprobado el auténtico amor de la paverita, se presenta ante ella con el consiguiente final feliz para la historia..

²⁴ En este relato la autora acumula situaciones aparentemente inconexas pero unidas por el tono propio de la narradora oral que va improvisando para llegar a un final feliz aunque caiga en ciertos tópicos a la hora de describir a los gitanillos y su familia.

²⁵ Para resolver el clásico conflicto de salvar a una princesa, ahora con objetos animados y animales, la autora presenta lo que califica de «el milagro final de todos los cuentos». Es asimismo muy sugerente el desarrollo desde el punto de vista narrativo, si bien también recurre la autora a discutibles elementos tópicos en los personajes de dos granos de café.

²⁶ El niño chico pide al rey enfrentarse a la rana que tiene atemorizado aquel reino. Cuando encuentra a la rana, la confunde con una montaña verde y ésta se lo traga con una espiga. Le produce risa y enferma, por lo que tiene que ingresar en el hospital «muerta de risa». Consiguen hacer toser a la rana y así el niño sale disparado por los aires gritando «¡Viva China libre!». La rana acaba encadenada en los jardines reales, como objeto de atracción para «los turistas ingleses, que pagan un sello de Correos para verla».

²⁷ Según Arturo Medina, y tal como explica en su prólogo al ofrecer interesantes informaciones sobre el proceso creador de estas historias, este relato, junto con «El cuento de la barca vieja», era el preferido por la propia autora.

²⁸ El relato se inicia con la descripción de algunas travesuras «familiares» de Juanito, sólo frenado por cierto temor al basurero. Cuando un día debe bajar la basura, escapa de casa y se pierde por la ciudad hasta que un señor, que le conoce, le devuelve a su casa. Para corregirle, el padre decide que acompañe al basurero y le ayude en su trabajo. Allí ve como echan abono a las flores y hortalizas y así comprende el valor de la basura.