jueves, 29 de marzo de 2012

Por qué escribo

George Orwell


Desde muy corta edad, quizá desde los cinco o seis años, supe que cuando fuese mayor sería escritor. Entre los diecisiete a los veinticuatro años traté de abandonar ese propósito, pero lo hacía dándome cuenta de que con ello traicionaba mi verdadera naturaleza y que tarde o temprano habría de ponerme a escribir libros.

Era yo el segundo de tres hermanos, pero me separaban de cada uno de los dos cinco años, y apenas vi a mi padre hasta que tuve ocho. Por ésta y otras razones me hallaba solitario, y pronto fui adquiriendo desagradables hábitos que me hicieron impopular en mis años escolares. Tenía la costumbre de chiquillo solitario de inventar historias y sostener conversaciones con personas imaginarias, y creo que desde el principio se mezclaron mis ambiciones literarias con la sensación de estar aislado y de ser menospreciado. Sabía que las palabras se me daban bien, así como que podía enfrentarme con hechos desagradables creándome una especie de mundo privado en el que podía obtener ventajas a cambio de mi fracaso en la vida cotidiana. Sin embargo, el volumen de escritos serios, es decir, realizados con intención seria, que produje en toda mi niñez y en mis años adolescentes, no llegó a una docena de páginas. Escribí mi primer poema a la edad de cuatro o cinco años (se lo dicté a mi madre). Tan sólo recuerdo de esa "creación" que trataba de un tigre y que el tigre tenía "dientes como de carne", frase bastante buena, aunque imagino que el poema sería un plagio de "Tigre, tigre", de Blake. A mis once años, cuando estalló la guerra de 1914-1918, escribí un poema patriótico que publicó el periódico local, lo mismo que otro, de dos años después, sobre la muerte de Kitchener. De vez en cuando, cuando ya era un poco mayor, escribí malos e inacabados "poemas de la naturaleza" en estilo georgiano. También, unas dos veces, intenté escribir una novela corta que fue un impresionante fracaso. Ésa fue toda la obra con aspiraciones que pasé al papel durante todos aquellos años.

Sin embargo, en ese tiempo me lancé de algún modo a las actividades literarias. Por lo pronto, con material de encargo que produje con facilidad, rapidez y sin que me gustara mucho. Aparte de los ejercicios escolares, escribí vers d'occasion, poemas semicómicos que me salían en lo que me parece ahora una asombrosa velocidad -a los catorce escribí toda una obra teatral rimada, una imitación de Aristófanes, en una semana aproximadamente- y ayudé en la redacción de revistas escolares, tanto en los manuscritos como en la impresión. Esas revistas eran de lo más lamentablemente burlesco que pueda imaginarse, y me molestaba menos en ellas de lo que ahora haría en el más barato periodismo. Pero junto a todo esto, durante quince años o más, llevé a cabo un ejercicio literario: ir imaginando una "historia" continua de mí mismo, una especie de diario que sólo existía en la mente. Creo que ésta es una costumbre en los niños y adolescentes. Siendo todavía muy pequeño, me figuraba que era, por ejemplo, Robin Hood, y me representaba a mí mismo como héroe de emocionantes aventuras, pero pronto dejó mi "narración" de ser groseramente narcisista y se hizo cada vez más la descripción de lo que yo estaba haciendo y de las cosas que veía. Durante algunos minutos fluían por mi cabeza cosas como estas: "Empujo la puerta y entró en la habitación. Un rayo amarillo de luz solar, filtrándose por las cortinas de muselina, caía sobre la mesa, donde una caja de fósforos, medio abierta, estaba junto al tintero. Con la mano derecha en el bolsillo, avanzó hacia la ventana. Abajo, en la calle, un gato con piel de concha perseguía una hoja seca", etc., etc. Este hábito continuó hasta que tuve unos veinticinco años, cuando ya entré en mis años no literarios. Aunque tenía que buscar, y buscaba las palabras adecuadas, daba la impresión de estar haciendo contra mi voluntad ese esfuerzo descriptivo bajo una especie de coacción que me llegaba del exterior. Supongo que la "narración" reflejaría los estilos de los varios escritores que admiré en diferentes edades, pero recuerdo que siempre tuve la misma meticulosa calidad descriptiva.

Cuando tuve unos dieciséis años descubrí de repente la alegría de las palabras; por ejemplo, los sonidos v las asociaciones de palabras. Unos versos de Paraíso perdido, que ahora no me parecen tan maravillosos, me producían escalofríos. En cuanto a la necesidad de describir cosas, ya sabía a qué atenerme. Así, está claro qué clase de libros quería yo escribir, si puede decirse que entonces deseara yo escribir libros. Lo que más me apetecía era escribir enormes novelas naturalistas con final desgraciado, llenas de detalladas descripciones y símiles impresionantes, y también llenas de trozos brillantes en los cuales serían utilizadas las Palabras, en parte, por su sonido. Y la verdad es que la primera novela que llegué a terminar, Días de Birmania, escrita a mis treinta años pero que había proyectado mucho antes, es más bien esa clase de libro.

Doy toda esta información de fondo porque no creo que se puedan captar los motivos de un escritor sin saber antes su desarrollo al principio. Sus temas estarán determinados por la época en que vive -por lo menos esto es cierto en tiempos tumultuosos y revolucionarios como el nuestro-, pero antes de empezar a escribir habrá adquirido una actitud emotiva de la que nunca se librará por completo. Su tarea, sin duda, consistirá en disciplinar su temperamento y evitar atascarse en una edad inmadura, o en algún perverso estado de ánimo: pero si escapa de todas sus primeras influencias, habrá matado su impulso de escribir. Dejando aparte la necesidad de ganarse la vida, creo que hay cuatro grandes motivos para escribir, por lo menos para escribir prosa. Existen en diverso grado en cada escritor, y concretamente en cada uno de ellos varían las proporciones de vez en cuando, según el ambiente en que vive. Son estos motivos:

1. El egoísmo agudo. Deseo de parecer listo, de que hablen de uno, de ser recordado después de la muerte, resarcirse de los mayores que lo despreciaron a uno en la infancia, etc., etc. Es una falsedad pretender que no es éste un motivo de gran importancia. Los escritores comparten esta característica con los científicos, artistas, políticos, abogados, militares, negociantes de gran éxito, o sea con la capa superior de la humanidad. La gran masa de los seres humanos no es intensamente egoísta.

Después de los treinta años de edad abandonan la ambición individual -muchos casi pierden incluso la impresión de ser individuos y viven principalmente para otros, o sencillamente los ahoga el trabajo. Pero también está la minoría de los bien dotados, los voluntariosos decididos a vivir su propia vida hasta el final, y los escritores pertenecen a esta clase. Habría que decir los escritores serios, que suelen ser más vanos y egoístas que los periodistas, aunque menos interesados por el dinero.

2. Entusiasmo estético. Percepción de la belleza en el mundo externo o, por otra parte. en las palabras y su acertada combinación. Placer en el impacto de un sonido sobre otro, en la firmeza de la buena prosa o el ritmo de un buen relato. Deseo de compartir una experiencia que uno cree valiosa y que no debería perderse. El motivo estético es muy débil en muchísimos escritores, pero incluso un panfletario o el autor de libros de texto tendrá palabras y frases mimadas que le atraerán por razones no utilitarias; o puede darle especial importancia a la tipografía, la anchura de los márgenes, etc. Ningún libro que esté por encima del nivel de una guía de ferrocarriles estará completamente libre de consideraciones estéticas.

3. Impulso histórico. Deseo de ver las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlos para la posteridad.

4. Propósito político, y empleo la palabra "político" en el sentido más amplio posible. Deseo de empujar al mundo en cierta dirección, de alterar la idea que tienen los demás sobre la clase de sociedad que deberían esforzarse en conseguir. Insisto en que ningún libro está libre de matiz político. La opinión de que el arte no debe tener nada que ver con la política ya es en sí misma una actitud política.

Puede verse ahora cómo estos varios impulsos luchan unos contra otros y cómo fluctúan de una persona a otra y de una a otra época. Por naturaleza -tomando "naturaleza" como el estado al que se llega cuando se empieza a ser adulto- soy una persona en la que los tres primeros motivos pesan más que el cuarto. En una época pacífica podría haber escrito libros ornamentales o simplemente descriptivos y casi no habría tenido en cuenta mis lealtades políticas. Pero me he visto obligado a convertirme en una especie de panfletista. Primero estuve cinco años en una profesión que no me sentaba bien (la Policía Imperial India, en Birmania), y luego pasé pobreza y tuve la impresión de haber fracasado. Esto aumentó mi aversión natural contra la autoridad y me hizo darme cuenta por primera vez de la existencia de las clases trabajadoras, así como mi tarea en Birmania me había hecho entender algo de la naturaleza del imperialismo: pero estas experiencias no fueron suficientes para proporcionarme una orientación política exacta. Luego llegaron Hitler, la guerra civil española, etc.

Éstos y otros acontecimientos de 1936-1937 habían de hacerme ver claramente dónde estaba. Cada línea seria que he escrito desde 1936 lo ha sido, directa o indirectamente, contra el totalitarismo y a favor del socialismo democrático, tal como yo lo entiendo. Me parece una tontería, en un periodo como el nuestro, creer que puede uno evitar escribir sobre esos temas. Todos escriben sobre ellos de un modo u otro. Es sencillamente cuestión del bando que uno toma y de cómo se entra en él. Y cuanto más consciente es uno de su propia tendencia política, más probabilidades tiene de actuar políticamente sin sacrificar la propia integridad estética e intelectual.

Lo que más he querido hacer durante los diez años pasados es convertir los escritos políticos en un arte. Mi punto de partida siempre es de partidismo contra la injusticia. Cuando me siento a escribir un libro no me digo: "Voy a hacer un libro de arte". Escribo porque hay alguna mentira que quiero dejar al descubierto, algún hecho sobre el que deseo llamar la atención. Y mi preocupación inicial es lograr que me oigan. Pero no podría realizar la tarea de escribir un libro, ni siquiera un largo artículo de revista, si no fuera también una experiencia estética. El que repase mi obra verá que aunque es propaganda directa contiene mucho de lo que un político profesional consideraría inmaterial. No soy capaz, ni me apetece, de abandonar por completo la visión del mundo que adquirí en mi infancia. Mientras siga vivo y con buena salud seguiré concediéndole mucha importancia al estilo en prosa, amando la superficie de la Tierra. Y complaciéndome en objetos sólidos y trozos de información inútil. De nada me serviría intentar suprimir ese aspecto mío. Mi tarea consiste en reconciliar mis arraigados gustos y aversiones con las actividades públicas, no individuales, que esta época nos obliga a todos a realizar.

No es fácil. Suscita problemas de construcción y de lenguaje e implica de un modo nuevo el problema de la veracidad. He aquí un ejemplo de la clase de dificultad que surge. Mi libro sobre la guerra civil española, Homenaje a Cataluña, es, desde luego, un libro decididamente político, pero está escrito en su mayor parte con cierta atención a la forma y bastante objetividad. Procuré decir en él toda la verdad sin violentar mi instinto literario. Pero entre otras cosas contiene un largo capítulo lleno de citas de periódicos y cosas así, defendiendo a los trotskistas acusados de conspirar con Franco. Indudablemente, ese capítulo, que después de un año o dos perdería su interés para cualquier lector corriente, tenía que estropear el libro. Un crítico al que respeto me reprendió por esas páginas: "¿Por qué ha metido usted todo eso?", me dijo. "Ha convertido lo que podía haber sido un buen libro en periodismo." Lo que decía era verdad, pero tuve que hacerlo. Yo sabía que muy poca gente en Inglaterra había podido enterarse de que hombres inocentes estaban siendo falsamente acusados. Y si esto no me hubiera irritado, nunca habría escrito el libro.

De una u otra forma este problema vuelve a presentarse. El problema del lenguaje es más sutil y llevaría más tiempo discutirlo. Sólo diré que en los últimos años he tratado de escribir menos pintorescamente y con más exactitud. En todo caso, descubro que cuando ha perfeccionado uno su estilo, ya ha entrado en otra fase estilística. Rebelión en la granja fue el primer libro en el que traté, con plena conciencia de lo que estaba haciendo, de fundir el propósito político y el artístico. No he escrito una novela desde hace siete años, aunque espero escribir otra enseguida.

Seguramente será un fracaso -todo libro lo es-, pero sé con cierta claridad qué clase de libro quiero escribir.

Mirando la última página, o las dos últimas, veo que he hecho parecer que mis motivos al escribir han estado inspirados sólo por el espíritu público. No quiero dejar que esa impresión sea la última. Todos los escritores son vanidosos, egoístas y perezosos, y en el mismo fondo de sus motivos hay un misterio. Escribir un libro es una lucha horrible y agotadora, como una larga y penosa enfermedad. Nunca debería uno emprender esa tarea si no le impulsara algún demonio al que no se puede resistir y comprender. Por lo que uno sabe, ese demonio es sencillamente el mismo instinto que hace a un bebé lloriquear para llamar la atención. Y, sin embargo, es también cierto que nada legible puede escribir uno si no lucha constantemente por borrar la propia personalidad. La buena prosa es como un cristal de ventana. No puedo decir con certeza cuál de mis motivos es el más fuerte, pero sé cuáles de ellos merecen ser seguidos. Y volviendo la vista a lo que llevo escrito hasta ahora, veo que cuando me ha faltado un propósito político es invariablemente cuando he escrito libros sin vida y me he visto traicionado al escribir trozos llenos de fuegos artificiales, frases sin sentido, adjetivos decorativos y, en general, tonterías.

lunes, 19 de marzo de 2012

Cómo se hace un escritor


Stephen Vizinczey



Tolstói estableció una comparación muy profunda entre el arte y la comida: la gente que piensa que lo más importante de la comida es el placer que nos proporciona y la exquisitez de su elaboración no entiende que la verdadera función de la comida es nutrirnos. Lo mismo puede decirse del arte. Su función principal es cultivar nuestra conciencia, nuestra alma, hacernos conscientes de que formamos parte de la raza humana, de que no estamos solos. Sin embargo, los escritores jóvenes de hoy lo tienen difícil, porque la idea más popular entre la gente es que el arte sirve para entretener, es un espectáculo.
Yo tuve la suerte de nacer en Hungría, donde el arte se consideraba un alimento espiritual. A pesar de todas las tiranías que sufrimos, encontrábamos la libertad en el arte y la poesía. El poeta siempre hablaba de sí mismo y era el tribuno del pueblo: la voz que pronunciaba las cosas que el dictador de turno no quería oír. Los poetas que yo admiraba eran personas que hablaban en nombre del pueblo, de la nación, porque nosotros no teníamos ni democracia, ni un parlamento libre, ni libertad de prensa. Grandes poetas húngaros fueron asesinados, otros tantos se murieron de hambre, otros se suicidaron, pero dejaron un legado que a los diez u once años me permitió sentirme orgulloso de mí mismo como parte de la humanidad. Gracias a ese legado supe que no estaba solo.
Mujer leyendo en el bosque. Gyula  Benczúr (1844-1920), húngaro.
Lo más importante del arte, de cualquier arte, aunque yo realmente solo puedo hablar del arte de la literatura, es pues que gracias a ella aprendemos dos cosas importantísimas: que no estamos solos y que podemos comunicarnos. Tolstói afirmó que la gente que no es consciente de su historia, que desconoce lo que ocurrió antes de que ellos nacieran, son salvajes. La literatura establece un vínculo entre el sujeto y la humanidad. La tiranía bajo la que yo vivía en Hungría me enseñó estas cosas.
 Otra cosa que me inspiró es que tuve la suerte, en varias ocasiones –primero a los ocho años, luego a los trece, de nuevo a los veintidós–, de estar cerca de la muerte. Es muy importante ser consciente de tu propia mortalidad, porque si no lo eres es mucho más fácil que los demás te controlen. Ahora mismo estoy escribiendo una novela sobre el líder de la lucha contra la mafia en Italia en tiempos de Andreotti. Fue nombrado comisario antimafia y Andreotti, que no pudo impedirlo porque era demasiado popular después de haber liberado a un general norteamericano secuestrado, lo felicitó y le dijo: “Sin duda, hace falta muchísimo valor para asumir este puesto, porque debe saber que la mafia va a intentar matarle.” El comisario le respondió: “¿Quiere decir que si me muestro sumiso viviré para siempre?”
Los grandes crímenes de la humanidad, empezando por el nazismo, no habrían tenido lugar si todos hubiesen sido conscientes de su propia mortalidad. Hace poco estuve en el Museo del Prado y me sorprendí otra vez al ver cuántas calaveras se ven en sus cuadros: calaveras que nos recuerdan nuestra propia mortalidad, que forma parte de la vida. Sin embargo, si somos conscientes de nuestra propia mortalidad es mucho más fácil ser una persona libre e independiente, es mucho más fácil emitir los propios juicios sobre la vida y opinar por uno mismo. Y la literatura ayuda: un gran libro es como una partitura: solo el cincuenta por ciento del texto está escrito sobre el papel. Hay puntitos sobre el pentagrama, pero estos puntitos carecen de sentido hasta que los músicos interpretan lo que está escrito. En ese sentido, la lectura es una experiencia creativa. Nosotros somos como el intérprete, como el músico que lee la partitura y le da a lo escrito un significado adicional: completa una obra incompleta y la convierte en una realidad viva en nuestra cabeza, lo cual es extremadamente importante, incluso desde el punto de vista fisiológico.

Robert Capa (Budapest, Hungría, 1913 Vietnam,1954)
Incluso los libros que son puro entretenimiento, como los libros policiacos, obligan al lector a pensar algo, aunque sea solo quién puede ser el asesino. Aunque sea la forma de literatura más popular y más fácil, el lector piensa y es mucho mejor leer estos libros que no leer nada. El cerebro necesita ejercicio, igual que el cuerpo. Y una mente que no se ejercita también tiene efectos sobre la salud y sobre el cuerpo. La forma más elevada de literatura es aquella en la que la partitura exige más esfuerzo mental por parte del lector: eso significa que es más difícil, que menos gente la entiende, pero es mucho más importante, ya que cuando completamos una novela así en nuestra mente también estamos ejercitando nuestra imaginación, y cuanto más ejercitemos nuestra imaginación más grande será. Y para la sociedad es tremendamente importante que la gente tenga imaginación: la matanza de millones de personas durante la Segunda Guerra Mundial no hubiese sido posible si la gente hubiera podido imaginar lo que supone que te quemen vivo o que te torturen. Todos los horrores del mundo se han dado porque muchas personas carecían de la capacidad de imaginar lo que suponían sus actos. Lo más terrible de la naturaleza humana es la incapacidad de imaginarse estas cosas. Y la literatura, el arte en general, nos ayuda a pensar fuera de nuestra propia mente, a imaginarnos cómo se siente la otra persona. La gente es buena o mala no en función de sus principios morales, sino en función de la capacidad que tenga para imaginar lo que supone ser otra persona. ~

sábado, 10 de marzo de 2012

Poemas de Alfredo Lavergne


Selectos del libro: La mano en la velocidad

Poeta Alfredo Lavergne


este libro lo escribo a toda velocidad
consciente que el Taller la poesía cansada
me atrape si puede
y me fuerce al aula para aprender a mentir
entre pausas

#

a los que recrean a los que obviaron la tradición
a los que analizan a los que miran hacia atrás
a los que imaginan las fauces de la noche
a la mañana al amanecer también les cae la vigilancia
con violencia con gloria con billetes con aplausos
cuando suben las escaleras y los hoyos
de la suela de los zapatos izquierdos

#

como las raíces salvajes de la circunstancia
estoy quieto sin nadie miro encaramado
en el techo de un rascacielos loco decidido
a no poner punto acento
a dioses coma

#

celestes fraguados juegos
ninfas musas deas hijas
del elocuente Azur y la inmortal Letras
salgan de los libros al río poluidous
al imperio multinacionaleus a la guerra
entre cíclopes y lestrigones
pero huyan del consumismo cultural

#

en el gráfico las garantías suben y esperan
más mas las prioridades del planeta consumen
el peso de los niños en caída
la credibilidad que puede darse al olvido

#

Sor Juana de la Cruz sufrió
las descargas adheridas del polvo
y ya hace tanto tiempo
"Sor Juana en la cocina", Efrén Ordóñez (1927-2011).
en su biblioteca pasada al suplicio al retiro
de la materia en llamas traducida a tantas vidas
una mujer eternamente
por los besos de los versos humanos

#

el hermoso lado de las cosas que conducen el lujo
estrena la conducta del espejo ofrecido por nada
del mundo acepta el punto de vista del cliente
el maniquí desnudado miles de veces
del surrealismo

#

este año indigna
saber que Colón encalló en un banco de arena
los ojos naturales de los científicos imaginan
"La gallega" verdadera del año 1503 despedazada
en nuestra memoria los autóctonos a lo largo
del abandono

#

sin excusas de colesterol al futuro
la recuperación de los días perdidos inquietos
repercuten en el estado de hoy
esta cantidad de años y el origen terrenal
de los combates
de la desesperanza

#

un poco de historia está constituida en línea
la época actual puede provocarnos por ejemplo
la poesía y las esculturas móviles de paz
o la suspensión inmediata sobre toda falsa
ilusión de libertad

#

comprendo el gesto cauto del erudito
que busca en su escrito el silencio
parte con ellos a "bares" del otro mundo
donde izan la doble puerta del cielo doméstico
y a tirones nos cargan
su descuido y vacaciones

#

hay que ser franco con el color de la piel
y con la mancha líquida que brota del semejante
espero el dulce extraordinario basta
reconocer que somos el manantial del consumo
y que transpiramos para construir
seductores acondicionados temporales

#

no sé nada de usted ni de tu lectura
que no tiene nada de mí YO-YO-YO
Que salgo a pasear alborotado y desnudo
por los detalles que desconozco de tu verso
libre

#

cómo poder explicar la razón errante del frío
y la evolución de sus 90.000 años
Francis Coates Jones (1857-1932), estadounidense.
a este cuerpo inocente de llevar a cuesta
una flor a una mujer que no veo
hace un día

#

la visión muy personal de la caminata
por la Tierra Contemporánea de este poeta
y de las visiones en actitud interna puede parecer
incomprensible por culpa de adaptables sujetos
o de estos pájaros que se lanzan en picada
con sus cuerpos con sus sirenas con sus focos
encendidos

#

A 400 millones de años del miriópodo
América vigilada 500 años
oh continente oh Tierra Globo ooohombre
del acto de fe a la desconfianza
al diálogo al compromiso con la próspera
economía para la minoría oh ciempiés
que soportas el tiempo y pasas

#

Subdesarrollo

finalmente creo que hay posibilidades
y que van delante vaciando nuestras vidas
y que esta tibia cama de hoy mañana
no será un sitio acostumbrarse a y el amor
podrá pedir explicación
a la herida que nos refregamos en la cara



Alfredo Lavergne. Poeta, nació en Valparaíso, Chile, en 1951. Emigró a Canadá en 1975, país donde publicó en diferentes medios literarios y logró dar a conocer su obra en extenso. Se radicó en Québec, Montreal. Se sumó al estudio de la obra huidobriana (creacionismo), al haiku (poesía japonesa) y a la creación literaria. Colabora en revistas especializadas, festivales y periódicos. Retornó a Santiago de Chile en 2005. Su obra ha sido incluida en diversas antologías y revistas. Ha publicado siete libros de poesía en castellano y tres bilingües en idiomas castellano-francés. Actualmente reside en Santiago, Chile.